Tutto normale si direbbe. – Cos’altro c’è da notare in un negozio che vende arredamenti? – qualcuno potrebbe chiedersi.

Ebbene c’è dell’altro, molto altro. Ad esempio la frequente e modesta qualità dell’esecuzione dei pezzi in ceramica a cui corrisponde, sempre, una modesta entità dei prezzi esposti.

Questa osservazione rappresenta, purtroppo, il paradigma dello stato del gusto imperante, quello piegato dalle logiche di un mercato che ha disposto per l’utenza, la clientela – ognuno la chiami come meglio crede – un sistema d’identificazione propagata attraverso l’illusione di appartenere, acquistando semplicemente oggetti- simulacro a basso costo, ad una élite à la pagè.

Grazie ai prodigi del marketing, alla diffusa e convincente teatralità delle scenografiche immagini pubblicitarie, una volta rimossi i vincoli culturali di cui dovrebbero essere intrisi quegli oggetti – che pure una storia solida, per quanto contemporanei, dovrebbero averla almeno per il fatto che vengono proposti come oggetti “di design“, “etnici“, “tipici“, “tradizionali“, ecc. – nulla più li lega alla meticolosa attenzione manuale dell’artista o dell’artigiano, alla creatività individuale e al rigore di un personale controllo della qualità per cui, il conseguente, e ovvio, minor costo dei complementi di arredo in ceramica (e non solo…) relega il livello del senso estetico degli acquirenti ai limiti dell’omologazione.

Non vale neanche la pena di citare quei nomi, quelle marche multinazionali legate alla cosidetta “grande distribuzione” che hanno, letteralmente, svuotato di ogni senso il valore dell’espressione “realizzato artigianalmente“: tanto è stato “industrializzato” il lavoro umano di quelle persone che, nei lontani paesi di produzione, realizzano oggetti in serie senza chiedersi il perché di una forma o interrogarsi sulla sua storia e, men che mai, domandarsi quali concetti progettuali, compresi quelli commerciali indirizzati al target del mercato di riferimento, siano alla base del loro lavoro.

Ecco, questa e la nostra visione dello stato della ceramica come complemento d’arredo.

Ma, ovviamente, non ci piace, non siamo d’accordo, non seguiamo questa tendenza né ci auspichiamo che si diffonda ancora, anzi, cerchiamo di contrastarla con il nostro lavoro.

Vorremmo perciò sollecitare qualsiasi potenziale nostro cliente, ad osservare, riflettere un minuto prima di decidere cosa ma, soprattutto, come acquistare, ad andare oltre la prima impressione. Vorremmo che ogni persona, davanti alle nostre creazioni – ma anche di fronte a quelle altrui – si fermasse un attimo per valutare le implicazioni comprese in una scelta e se, questa, sia un moto consapevole del proprio gusto.

Ci piacerebbe inoltre che altri colleghi ceramisti, designer e scultori, aderissero, anche idealmente, a questo nostro incessante impegno.

Dicembre 2009, Tarquinia.

Le due mostre sui ceramisti Antonio Scappini e Sesto Sbrana, recentemente allestite presso il Museo Nazionale Tarquiniense e a palazzo dei Priori nella sede della S.T.A.S., riportano in evidenza l’operosità di alcuni artefici che trassero, dalla ricchezza dei reperti archeologici rinvenuti nelle necropoli tarquiniesi, gli spunti e l’ispirazione per avviare un lavoro fatto di passione e abilità manuale.

Le suggestioni che ricevettero i figuli che operarono a Corneto-Tarquinia tra fine ’800 e primi ’900 non dovettero essere molto diverse da quelle che poi hanno influenzato le scelte di vita di altri ceramisti nostri contemporanei, nella ripresa della medesima attività con esiti estetici ragguardevoli e (un) discreto successo commerciale.

La fascinazione che le ceramiche greche più belle ed appariscenti devono aver esercitato nell’animo di chi si è dedicato alla loro riproduzione, approfondendo le nozioni tecniche relativamente ai processi di fabbricazione, sperimentando empiricamente argille, vernici e cotture, è comprensibile se la si legge in funzione di una sfida d’abilità e intuizione.

Non esiste o quasi, infatti, una letteratura specifica sulla tecnica della ceramica attica, o genericamente greca, se non qualche dato sommario, frutto di passaggi filologici imprecisi, spesso fuorvianti e, in qualche caso, addirittura completamente inventati.

Si può affermare perciò, senza tema di smentite, che le informazioni più significative e corrette, a proposito della tecnica con la quale i famosi “vasi greci” vennero creati, provengono da un ambito sperimentale, individuabile sin dalle origini – e non è un’esagerazione – proprio nei laboratori dei ceramisti tarquiniesi ai quali, nel tempo, si sono accodati gli altri operanti in diversi centri di produzione quali Cerveteri, Canino, Civita Castellana e Grottaglie, nella lontanissima terra di Puglia.

Esistono almeno tre precisi motivi che possono spiegare oggettivamente il fenomeno del primato cittadino sul tema della ”re-invenzione” della ceramica greca.

Il primo è in assoluto attribuibile all’atmosfera d’interesse venutasi a creare in paese dagli scavi promossi ufficialmente dal sindaco Luigi Dasti (dal 1870) a seguito dei quali si ebbe, a livello popolare – forse per la prima volta – la certezza che il “tesoro” archeologico non era più, necessariamente, un reperto aureo: anche le ceramiche decorate, seppure rotte e ricomposte, avevano un loro valore e, quindi, un mercato.

Il secondo motivo è palesato dall’attività dei ceramisti celebrati nelle mostre: per primi intuirono che la beltà dei vasi, tanto vicini quanto ammirati, poteva essere riproposta in chiave commerciale attraverso delle riproduzioni: da qui iniziò la prima ricerca tecnica.

Il terzo è, semplicemente, la disponibilità d’un dono della natura, potremmo dire “una casualità”: la presenza in una determinata zona della campagna tarquiniese di un’argilla fortemente ferruginosa, d’un rosso aranciato bellissimo, adattissima per ricavarne la vernice con cui dipingere i noti vasi. Quest’ultimo passaggio merita un approfondimento a causa dei numerosi e curiosi episodi, ai più pressoché sconosciuti.

È da sapere che un’argilla simile in natura è piuttosto rara, ma così rara che, fino a qualche anno fa, i ceramisti dediti alle riproduzioni greche operanti negli altri centri arrivavano a Tarquinia nottetempo per potersene procurare, in segreto, la quantità di cui avevano bisogno.

Se ciò non bastasse a rendere chiaro il concetto di “dono della natura” potremmo ricordare il fatto per il quale, oggi, anche tra gli artisti che nella ceramica trovano un mezzo espressivo contemporaneo od informale, è in gran voga la così detta “terra sigillata” (il termine indica un particolare tipo di vasellame d’epoca romana stampigliata – con sigillum – e rossastra) – ossia una vernice (engobe) ricavabile da argille rare simili alla nostra o, artificialmente, con mescolanze di diversi materiali; quest’ultima, comunque, non riesce mai a superare la qualità degli effetti, per trasparenze e sfumature, della nostra terra naturale.

Ma queste, in realtà, potrebbero essere solo le premesse per trattare i molteplici aspetti tecnico-esecutivi come fondamento basilare per comprendere al meglio la peculiarità della produzione vascolare greca antica e le sue recenti riproduzioni.

Un argomento questo che, a tutt’oggi, è ben lungi dall’essere dettagliatamente e precisamente chiarito.

Non è da escludere pertanto che, in futuro, potremmo ritornare a parlarne ad uso e consumo di appassionati e curiosi.

Marco Vallesi

Perciò, quando l’insieme delle pratiche creative si risolve in una sintesi soddisfacente, rispondente alle esigenze pratiche e alle “pretese” creative, si può giustamente affermare di avere tra le mani un riassunto d’eleganza.

Già, l’eleganza. Ma cos’è, come si misura e, soprattutto, da cosa è generata, l’eleganza? Quesiti annosi, tipici nel mondo del design, non agevolmente risolvibili. Quesiti a cui non si può rispondere con un numero né con la consultazione d’archivi. La via più idonea per rispondere, spesso, la troviamo dentro noi stessi attingendo alle nostre risorse personali, al patrimonio di immagini, ricordi, gusti, cultura e abitudini, cioè, a quell’impasto sensoriale fatto di ragione e sentimenti capace di distingure ciò che ci piace e ci ammalia da ciò che, viceversa, ci lascia indifferenti. Questo, forse, può essere utile a stabilire che la misura dell’eleganza è dentro di noi come individui e non può essere codificata, allo stesso modo, da nessun altro a meno che, questi, non abbia già adottato una moda, uniformandosi ad un temporaneo, massificato canone trendy.

Questo genere di riflessioni ben si attaglia alla mentalità di un designer, anche quando, maggiorate nei dubbi e nelle speranze, si tratta di realizzare un oggetto e sommarvi una componente del tutto estranea alla nostra abituale, quotidiana percezione della materialità: la luce.

Beninteso, stiamo parlando della “luce” elettrica, quindi, di una luce “artificiale” che va ad incidere sui rilievi e sulle forme determinando su esse ombre e riflessi, a volte, imprevedibili.

Qui sotto, a titolo esplicativo del nostro concetto di gusto applicato, proponiamo un’immagine di una coppia d’oggetti da noi progettati e realizzati integralmente a mano. Si tratta di forme cilindriche in bucchero, chiuse da una sola parte, utilizzate per dar corpo a due oggetti che possono essere integrati, per colore, forma e decorazione in un ambiente unico e costituire un’armonico pendant.

La lampada “Velia” (un antico e famoso nome di donna etrusca) e il vaso che le è a fianco rappresentano, degnamente, l’idea che neroetrusco ha dello stile e dell’eleganza.

Eccola “Emi” , il prototipo – mai replicato – che ha segnato l’inizio di un ciclo di decorazioni che è ancora lontano dall’essere esaurito.

Questa lampada, oltre ad assolvere la sua funzione per l’illuminazione d’ambiente, ha qualcosa di magico, di attraente. Qualcosa che stimola chiunque la guardi da vicino a toccarla. Chissà perchè?

La scultura, in bucchero, è una sfera cava realizzata con un impasto contenente varie fibre vegetali, le quali, una volta sottoposto a cottura l’oggetto, sono bruciate lasciando sulla superficie del “pianeta” la loro impronta caratterizzante.

La specialissima cottura del bucchero, favorita in questo caso dalla presenza di vegetali nell’argilla, ha conferito alla scultura un’aspetto materico molto naturale, simile a quello delle  meteoriti o delle rocce vulcaniche.

Il magnifico contrasto cromatico tra Venus e i riflessi dell’acqua, nel contesto della piscina della Piantata, arredata con altri complementi egualmente realizzati in bucchero, crea un’atmosfera di grande ed ariosa  suggestione che si aggiunge alla lumininosità dell’ampio panorama in cui è inserito il complesso della struttura agrituristica.

Qui di seguito alcune immagini relative ad un candeliere in terracotta che abbiamo chiamato, arrendendoci all’evidenza, “catena“.

Ecco l’immagine virtuale, dal rendering 3D, del candeliere:

Gli esiti del lavoro sull’argilla:

Con geometria diversa.

Uno sguardo da vicino.

Con l’uso avanzato di programmi 3D si possono studiare molte caratteristiche degli oggetti ancora prima di realizzarli: potremmo determinarne le sezioni, assegnargli un peso, addirittura, verificarne la stabilità e ancora molto altro.

In genere, ciò che è più interessante per un ceramista è studiare l’aspetto finale di un oggetto: la forma, le superfici, la decorazione e, eventualmente, l’ambientazione finale inserendo, per questo scopo, le immagini dei progetti in fotografie degli ambienti che li conterranno.

Ma questa è un’altra storia.

Da sempre l’essere umano si è ingegnato nel circondarsi di oggetti che potessero sommare alla praticità d’uso anche la “bellezza”  secondo le tendenze del momento e, ovviamente,  la qualità espressa in termini di materiali ed esecuzione dell’oggetto.

Ma, con il passar del tempo e per ragioni che è superfluo spiegare, l ‘industria ha pianificato, affiancando la tecnologia al design, gli schemi produttivi, i materiali e  il marketing arrivando a produrre oggetti – in questo caso arredamenti – sempre meno dotati di quelle caratteristiche che tanto pregio e qualità hanno donato alle storiche creazioni italiane.

L’organizzazione di un simile lavoro era, una volta, appannaggio dei Maestri ebanisti mentre ora è in massima parte delegata ad un sistema che esclude sempre più le capacità esecutive umane a favore di fattori che riguardano con maggior premura l’economia in termini di basso costo e velocità d’esecuzione.

Il tutto crea una disponibilità sui mercati di arredi – ma più in generale di qualsiasi prodotto ex-artigianale – a prezzi contenuti e, quindi, acquistabili più o meno da chiunque.

Ciò premesso, senza inoltrarci troppo nell’analisi sul come e sul perchè siamo convinti che ai prezzi a buon mercato poi, nella sostanza, non corrisponda effettivamente neanche un pari valore strutturale, quello che ci preme è invece sottolineare è che, in questa fase storica, l’artigianato d’eccellenza, quel patrimonio di saperi spesso concentrati in un’unica persona, rischia di sparire per sempre a causa della sopraffazione di un mercato che condiziona verso il basso il gusto e non conosce altro se non il bruto profitto.

L’idea di progettare “SOLIDO” - e non solo -, un cassettone solo in apparenza  semplice, e farlo realizzare da un maestro ebanista, l’unico professionista in grado di costruirlo per le precipue particolarità che connotano il mobile, nasce per tentare di difendere dall’avvento di un oscuro ed imminente “medioevo dei saperi artigianali“  la grande capacità tecnica-esecutiva della tradizione artigiana italiana.

Pertanto, sovrapponendo ed accostando un compatibile, originale design alla dispobilità del Maestro M.S. (attendiamo autorizzazione per citare il nome intero) abbiamo avviato la nostra opera.

Abbiamo subito escluso che al nostro mobile avremmo assegnato, aprioristicamente, una precisa collocazione negli ambienti. Perciò un cassettone sì, ma non destinato obbligatoriamente a contenere biancheria né nessuna altra specifica classe di oggetti.

Quindi il nostro mobile doveva, già nell’aspetto, presentarsi nettato da qualsiasi carattere o riferimento che potesse indicare un suo specifico uso.

Una forma semplice. Questa:

Come si può facilmente osservare non si nemmeno presa in considerazione l’idea che il cassettone fosse rialzato da terra al fine di utilizzare al massimo l’intero volume di ingombro.

Questa scelta facilita, peraltro, le operazioni di pulizia dove il mobile sarà definitivamente collocato. Si provvederà, per evitare il contatto del fondo con il pavimento, ad un rialzo minimo di 10,00 mm. con dei “tacchetti” fissati sul perimetro del telaio di base.

Continuiamo a seguire le fasi del progetto.

Qui possiamo vedere il parallelepipedo svuotato del volume che sarà occupato dai cassetti:

Di seguito il volume di base per ognuno dei quattro cassetti previsti:

A questo punto, delineate le misure di massima dei volumi, apriamo un ragionamento creativo sull’aspetto finale del nostro mobile.

La via apparentemente più semplice ci è parsa quella indicata dalla forme stesse sin qui individuate per l’oggetto: parallelepipedi, SOLIDI, appunto.

Abbiamo perciò immaginato che questo mobile potesse presentarsi come un’allegoria della geometria che lo genera e, quindi, diventare un contenitore di immagini ed oggetti selezionati tra le forme che più ci aggradano.

Si, già, “ un’allegoria della geometria che lo genera e, quindi, diventare un contenitore di immagini ed oggetti…” ma come…e dove?

Ci sono i cassetti che, per loro natura, nascono per contenere qualcosa e allora, perché non fargli contenere anche i nostri decorativi e simbolici oggetti?

Detto, fatto. Ecco qui, per il prospetto del nostro, una soluzione idonea ad alloggiare i SOLIDI in mostra:

Nelle nicchie laterali potremo inserire gli oggetti. Ma non potevamo lasciarli esposti alla polvere o ad eventuali scossoni e cadute, perciò, abbiamo chiuso le nicchie-mostra con una lastra di vetro di discreto spessore:

Nel complesso, l’insieme dei cassetti appare -ancora in bozza molto grezza – così:

Le opportunità progettuali che la successiva, competente ed autorevole esecuzione artigianale ci garantiva, ci hanno permesso di individuare un altro punto distintivo del disegno, valido, quest’ultimo, sia per l’estetica finale che per la funzionalità dell’insieme.

Si tratta di una piccola aggiunta, un’appendice alla linea bassa dei cassetti e un intaglio nella linea alta: dei piccoli semi-poligoni che caratterizzano e distinguono inequivocabilmente, l’uno dall’altro, ogni singolo cassetto creando così una successione nell’ordinarli che non può essere confusa. Eccone un esempio:

Con l’aggiunta dell’intarsio della bocchetta per la toppa della chiave che riprende la protuberanza del riscontro semi-poligonale sottostante:

L’insieme dei cassetti apparirà (intarsi esclusi) più o meno così:

Ora, senza indugiare oltre, andiamo a vedere l’immagine 3D del prospetto di SOLIDO, ricavata dal rendering finale:

Nell’immagine sopra, ogni particolare, ogni superficie è stata mappata con foto ricavate da tavolame di varie essenze: noce italiano, acero, palissandro, pino, ulivo, ebano, bois de rose, radica di noce, pero selvatico, corbezzolo, bosso, mogano, faggio.

[a breve, altri particolari del progetto e la fase esecutiva di SOLIDO ]

]]> http://www.neroetrusco.it/public/blog/?feed=rss2&p=87 0 http://www.neroetrusco.it/public/blog/?p=84 http://www.neroetrusco.it/public/blog/?p=84#comments Mon, 08 Nov 2010 23:26:25 +0000 marco http://www.neroetrusco.it/public/blog/?p=84 È la consistenza stessa dell’arte, quella esibita s’intende, che rende imperiosa quest’affermazione.

Ogni dipinto, ogni scultura o disegno od oggetto sottoscritto dall’autore, porta con sé almeno un pezzo della sua anima e delle sue idee.

In fondo, cosa c’è che ci rappresenta più delle nostre creazioni?

I nostri lavori rivelano a chi li osserva, come frammenti di specchi, scorci del nostro essere, delle nostre visioni e capacità, dell’idea che abbiamo del mondo e, forse (forse), dell’universo.

Nelle piccole, come nelle grandi, opere concentriamo il sapere e la manualità che abbiamo acquisito nel corso del tempo; la memoria e l’autocritica ci fanno crescere, ci sostengono e ci portano sempre più avanti, verso nuovi orizzonti, mai verso un traguardo, mai ad un punto finale d’arrivo.

In questo percorso ogni opera è un segnacolo materiale, una pietra miliare per un viaggio pieno di aspettative e speranze attraverso gli spazi dell’estetica, della bellezza e della comunicazione.

Ogni oggetto creato diventa un pro-memoria, un riassunto di emozioni e sensazioni ancorate nel bel mezzo del flusso ininterrotto del tempo che tutte le attraversa e le avvolge. La materia delle creazioni – ben più durevole di un pensiero o di una pulsione – permane quindi a testimoniare nostra evoluzione, chi eravamo, cosa vedevamo e cosa, in quel preciso, dato momento potevamo realizzare.

Ed è anche così che le nostre opere parlano per noi, anche al di là e al di fuori di noi. Siano le più mirabili, le più bislacche o le più bizzarre, povere, straordinarie, geniali o, viceversa, banali, esse, contenendo nel loro insieme, in ogni tratto e in ogni segno, noi, la nostra storia e le nostre idee sono, indelebilmente, porzioni della nostra identità.

M. V.

Il manufatto ceramico quale fenomeno artistico, cioè tramite di espressività esteticamente pregevole, conquista sempre più spazi di interesse diffuso da parte di operatori sia a livello teorico riflessivo che nella pratica esecutiva quasi sempre condotta per tramiti sperimentali.

Seppur lentamente, si estende la presenza della ceramica in ambiti espositivi anche privati, in gallerie d’arte alcune delle quali alla ceramica contemporanea si dedicano in via specialistica cogliendone i molteplici aspetti, direi, di ordine storico e di possibilità di esiti verso i vasti territori come quello della scultura, del design e di una innovativa idea dell’oggetto d’uso quale contenitore di valenze concettuali e di primario territorio di analisi materica.

Mi pare utile citare in proposito, in via esemplificativa, fra le altre, oltre alla quasi storica Galleria Gagliardi di S: Gimignano, la torinese Terre d’arte, la milanese Blanchaert.

In riferimento alla tendenziale diffusività della ceramica, mi pare utile segnalare due eventi ai quali ho avuto la ventura di assistere in questo scorcio settembrino dell’estate e che si sono palesati in luoghi inattesi, ma densi di risonanze fascinose.

Il primo ha avuto quale teatro la località Piane di Bronzo in seno al paesaggio della Tuscia che si estende nell’ondulato rincorrersi collinare tra Tuscania e Vetralla, paesaggio dalle linee nitide ancora mondo dall’inquinante antropizzazione.

Quivi, l’artista tuscanese Luigi Francini , partendo dall’esistenza di un antico casale rurale, ha allestito un complesso ambientale articolato in diversi padiglioni ben strutturati e funzionalmente predisposti per l’accoglienza di eventi artistici vari e, in prospettiva futura, promozionali. L’iniziativa, gestita dall’Associazione culturale Piane di Bronzo, è stata presentata l’11 settembre con una serie di eventi che andavano dalle mostre pittoriche, scultoree, fotografiche alle installazioni.

In collaborazione con l’Associazione culturale Dark Camera e il Centro culturale la Camera Verde, si è avuta la partecipazione di circa 50 artisti provenienti da diverse regioni . Momento centrale sono state le perfomance di Marcello Sambati e Marco Vallesi.

Sambati maestro di quella teatralizzazione degli attraversamenti tra il corpo, la luce, la parola attinti anche dalle profondità oniriche , con Vocalica ha offerto ancora una volta materiali di riflessione sulla contemporaneità esistenziale.

Coinvolgente la performance di Marco Vallesi, ceramista tarquiniese dotato di notevoli conoscenze tecniche sulla ceramica, ma anche su altri materiali come il vetro che gli consentono continue incursioni nell’area sperimentale. Come, nell’occasione in parola, l’utilizzazione del vetro fuso ottenuto da oggetti riciclati come bottiglie in disuso adeguatamente fantumate da applicare, in sostituzione dello smalto, a ciotole in terracotta allo stato di biscotto e che, nel complesso procedimento messo in atto, funzionavano come crogiuolo di fusione del vetro. L’apparato strumentale consisteva nella predisposizione di un forno ottenuto da un bidone coibentato in fibroceramica scaldato con fiamma alimentata da bombole a propano. La patina vitrea distesa sulle pareti degli oggetti conseguiva decori di grande seduzione proprio per le nuances conseguenti alla casualità, peraltro, prevista in fase progettuale.

L’altro evento ha avuto luogo a Bracciano dove opera l’Associazione Artidec che gestisce l’monima Galleria diretta da Massimo Melloni, che , quale artista di lungo corso, doveva cogliere l’incidenza della manipolazione ceramica nell’orizzonte artistico. Partita quasi in sordina circa quattro anni fa, l’attenzione sulla ceramica con l’istituzione di un festival ad essa dedicato ,quest’anno , patrocinato sempre dalla richiamata Associazione e curato da Fabiana Di Majo, la manifestazione ha presentato jun buon livello sia per partecipazione che come allestimento. Questo si è svolto tra il Chiostro degli Agostiniani e la sede della Galleria in via del Campanile in un’articolazione sobria , equilibrata. Hanno partecipato numerosi operatori sia italiani che di varie aree straniere dall’Argentina all’Australia, dagli Stati Uniti alla Finlandia, alla Turchia, Francia ,Belgio, Germania con opere il buon livello delle quali è stato quasi attestato dalla presenza di un maesro della ceramica quale Salvatore Fornarola. Intresanti le manifestazioni claterali come la proiezione del documentario di Maria Luisa Acierno su alcuni aspetti della produzione ceramica in Giappone e i vari Work shops.

Luciano Marziano

“Atti del convegno di studi - APPUNTI SUL BUCCHERO”  – 2004,  ed. All’insegna del Giglio

Produzione sperimentale di buccheri.

La scarsità delle informazioni sui metodi e le attrezzature per la cottura del bucchero costiutuisce un vero e proprio ostacolo alla comprensione e alla valutazione generale di questo particolare prodotto ceramico, il quale ha contribuito a caratterizzare attraverso l’enorme e diffusissima produzione la cultura materiale etrusca.

L’assenza delle fonti, nonché la scarsità dei reperti relativi ad antiche fornaci, lasciano aperta la porta a ipotesi più o meno fantasiose sui mezzi e sulle procedure in uso nelle officine o laboratori attivi in epoca etrusca.

L’avvio di metodi sperimentali, funzionali alla costruzione di un quadro sia pure ancora ipotetico, fatto di indagini su metodi e sistemi di produzione, comunque compatibili con le disponibilità tecnologiche dell’epoca di riferimento, può, nel ventaglio delle diverse modalità proponibili, migliorare la comprensione dei processi antichi di cottura ed eventualmente fornire validi elementi di confronto con evidenze già acquisite.

Con questi propositi, tra gli obiettivi delle prove condotte presso il Centro di archeologia sperimentale Antiquitates nell’insieme di un vasto e variegato programma  di sperimentazioni sulle tecniche di produzione ceramica dell’antichità, si distingue questa approfondita ricerca sui sistemi di cottura riducente e sulle varianti applicabili alla cottura del bucchero.

L’idea, costituente lo stimolo per la nostra sperimentazione, nasce dalla difficoltà nel reperire informazioni razionali che siano in grado di soddisfare quella che sicuramente, più che curiosità, si può chiamare volontà di verifica.

Già in precedenza molti si sono cimentati nella traduzione pratica e sperimentale di quanto era dato conoscere attraverso alcuni studi a carattere fisico-chimico e/o archeometrico: la evidente cottura realizzata  in ambiente prevalentemente riducente, la cospicua presenza nei manufatti di percentuali di carbonio, l’assenza, tra le evidenze archeologiche, di strutture specifiche idonee alla cottura del bucchero.

I risultati di tali esperimenti, in realtà, hanno messo in evidenza, per la maggior parte dei casi, soprattutto, l’ingenuità “artigianale” da parte degli operatori, i quali, seppur armati del più agguerrito bagaglio scientifico e delle migliori intenzioni sperimentali, si sono poi dovuti prodigare nella stesura di corrette relazioni attestanti la scoperta dell’inutilità e dell’impraticabilità di certi metodi, teorie o fantasiose intuizioni.

E’ doveroso rammentare, per sottolineare l’assoluta necessità di tenere nel giusto conto l’abilità del figulo etrusco che, spesso, le produzioni del bucchero in Etruria erano, dal punto di vista tecnico e formale, delle produzioni d’arte vere e proprie e quindi i passaggi tecnici riproposti sperimentalmente dovrebbero essere effettuati con una partecipazione congiunta di competenze scientifiche e capacità artigianali di livello, al fine di poterne apprezzare, con ampia prospettiva di competenze, la serie di informazioni che la sperimentazione potrebbe fornire.

riproduzioni di ceramiche etrusche

Dei metodi approssimati ci erano già noti. Ad esempio, le informazioni provenienti dagli ambienti dei falsari che vertevano essenzialmente sul metodo di cottura del bucchero riprodotto. Tale metodo – riassumendo brevemente – consiste nel sistemare gli oggetti crudi e preparati all’interno di un contenitore (in genere di ferro o acciaio) disponendo nello stesso, unitamente ai manufatti, del materiale organico, usualmente legno; questa sorta di scatola metallica, una volta chiusa ermeticamente e quindi isolata dal contatto con l’atmosfera esterna, è collocata all’interno della camera di cottura di un qualsiasi forno per ceramica; le temperature di cottura a cui viene sottoposto questo sistema, riferite a seconda dell’artigiano, variano tra i 700 ° e gli 850°.

Questo metodo produce in genere buccheri dignitosi dal punto di vista estetico anche se, in qualche caso, per l’uso poco accorto dei materiali organici immessi nella muffola (così viene anche detta la “scatola” sigillata che separa l’ambiente di cottura e la fonte di riscaldamento) si possono produrre sulle superfici vistose chiazze di “argentatura” dovuta alla condensazione locale di idrocarburi volatili sulle superfici dei vasi.

Riassumendo, le capacità di alcuni ceramisti di realizzare con perizia l’oggetto “falso” risiedono sopratutto nella coerente esecuzione generale  del manufatto in riferimento ai modelli a cui sono ispirati e nel gioco delle patine; la loro competenza non deriva comunque dalla conoscenza dei contesti tecnologici nei quali i buccheri, oggetto della loro imitazione, furono prodotti, per cui,  anche se la loro esperienza può fornire in qualche caso interessanti spunti, questi devono essere poi assolutamente verificati dalla sperimentazione diretta e documentata.

La sperimentazione

Gli obiettivi della sperimentazione sono:

1. -la verifica di uno o più sistemi validi per la cottura del bucchero;
2. -l’individuazione di particolarità nelle strutture (fornaci) idonee alla cottura del bucchero;
3. -valutazione dei risultati in relazione alle minime varianti tecniche esecutive tra la ceramica prodotta sperimentalmente.

I materiali

Il contesto geo-ambientale dove si è operata la sperimentazione ha permesso il reperimento in loco dei materiali da usare per attuare le nostre esperienze. Infatti, in prossimità del sito di San Giovenale è stato possibile reperire tutti i materiali utili all’intero procedimento.

Dalla superficie dei campi, da scarti di lavorazione di cave o da anfratti pietrosi sono stati recuperati blocchi e frammenti di tufo vulcanico utili alla costruzione delle fornaci; dal greto del torrente Vesca sono state raccolte modiche quantità di due tipi di argilla con le quali sono stati foggiati i vasi per la sperimentazione; dalle macchie circostanti la zona di San Giovenale proviene il combustibile ligneo, in prevalenza cerro.

Il tufo

Il tufo vulcanico costituisce il fondale roccioso dell’area dove si sono svolte le attività sperimentali. Nel comprensorio di San Giovenale gli edifici dell’abitato e le necropoli sono difatti edificati o intagliati in tufo.

Ci è parso quindi naturale e ovvio cercare di sfruttare le caratteristiche di questo poverissimo e comune materiale, utilmente per i nostri scopi.

Con esso sono state quindi edificate due fornaci: una definita “a pipetta”, l’altra ” a manica”. In una terza fornace, definita “a cupola”, dei frammenti di tufo sono stati usati solo per un rivestimento parziale della struttura.

Il tufo necessario alla costruzione di queste fornaci è stato giustapposto a secco e, dove necessario, murato con terriccio argilloso raccolto sul posto, bagnato e ridotto ad uso di malta. Lo stesso tufo è stato inoltre usato nelle fornaci, come materiale per costituire particolari appoggi o distanziatori, come inerte nella malta argillosa unitamente a del coccio pesto, in pezzi grossolani come riempitura per assolvere la funzione di “volano termico”.

Le argille

Le argille rinvenute superficialmente e raccolte presso il greto del torrente Vesca sono tra loro un poco diverse. Le differenze più evidenti sono rappresentate dalla leggera variazione di colore e dalla presenza di inclusi appena percettibili in una delle due.

L’argilla più fine e più grigia è stata raccolta in banco, sul fianco dell’argine; quella più marrone contenente degli inclusi, è stata raccolta qualche metro più a monte, in una depressione del terreno. L’argilla raccolta poco più a monte dell’altra, quella con gli inclusi e leggermente più scura, è stata nominata “M” (marrone), l’altra più chiara “G” (grigia).

Dopo la raccolta, le zolle d’argilla, separate per tipo, sono state essiccate all’aria aperta e successivamente, dopo essere state frantumate, sciolte in acqua e, a seguire, la veloce decantazione finalizzata alla eliminazione delle impurità più grossolane. Le argille sono state poi prosciugate dalla parte d’acqua eccedente, stendendole ancore fluide su laterizi assorbenti. Dopo aver raggiunto l’adeguato stato di plasticità sono state impastate per renderle più omogenee e pronte alla lavorazione al tornio veloce.

Il combustibile

Come accennato, il combustibile usato è il legname tagliato nelle macchie collinari nella zona di Blera. Esso è costituito principalmente da cerro (Quercus Cerris L.) ed altre latifoglie (sempre della famiglia delle querce). La stagionatura del legno era di circa 3 mesi ed era stato tagliato in pezzi di vario diametro (5-20 cm), lunghi un metro circa.

I vasi campione

Al fine di conciliare il necessario contenimento numerico delle variabili per la sperimentazione in oggetto con una congrua gamma di campionature di oggetti, tale da offrire un minimo confronto tra piccole varianti esecutive (tipo d’argilla, applicazione di ingobbio), si è deciso di realizzare un’ unica forma vascolare da sottoporre alle tre diverse cotture.

La forma scelta è quella di una calice su basso piede. I vasi sono stati realizzati mediante l’uso di un tornio veloce “a pedale” con la tecnica della tornitura diretta (dalla massa) e sullo stesso tornio poi sono stati rifilati per ottenere le modanature decorative e il profilo definitivo.

Sono stati così approntati 12 calici, 6 per ognuna delle due diverse argille. Dopo una lenta fase di essiccazione, tutti i vasi sono stati sottoposti ad una meticolosa brunitura eseguita con un ciottolo di calcedonio. In seguito 6 calici, 3 per tipo di argilla sono stati verniciati a pennello con ingobbio ricavato dalla raffinazione di argilla ferruginosa proveniente da Tarquinia (VT).

Con il suddetto criterio sono stati preparati 4 calici per ogni fornace, ognuno rappresentante le varianti note.

Dette varianti sono state registrate, unitamente alla data di fabbricazione, incidendo sotto il piede di ogni calice le sigle corrispondenti indicate come nella seguente tabella:

sigla                significato                              note

M                       Marrone   –              Argilla raccolta a monte dell’altro sito di raccolta

G                       Grigia  –                   Argilla raccolta nel letto del Vesca

ing                  Ingobbio  -  Ricoperto con ingobbio ricavato per decantazione da argilla ferruginosa da Tarquinia

cc                   Cottura “cupola” –   In buca, con cupolotto facente funzione di muffola

cm                  Cottura “manica” -  In forno tubolare o “a manica”

ct                    Cottura “tradizionale” -  In muffola ermetica (dolio) forno “a pipetta”

Le fornaci

L’osservazione di numerosissime strutture, antiche e moderne, locali o appartenenti a culture geograficamente lontanissime da noi, idonee alla cottura di manufatti ceramici ascrivibili alla generale categoria delle terrecotte, ha costituito la base da dove sono stati attinti gli spunti più utili ai nostri progetti. Da questi siamo partiti per individuare i sistemi di cottura più interessanti o rappresentanti di tipologie ampie; la selezione è stata quindi improntata verso la più marcata ed evidente diversità tra sistemi di cottura per uno stesso prodotto.

Si è quindi ritenuto congruo, in relazione a quanto premesso, realizzare tre diverse strutture da sottoporre a sperimentazione.

La fornace “a pipetta”

La fornace “a pipetta” è la più grande delle tre in progetto; è stata costruita osservando e traducendo quanto più realisticamente possibile le strutture visibili nel repertorio iconografico antico. Le indicazioni più utili ci sono arrivate da alcuni pinakes corinzi conservati a Parigi nel Musée de l’Homme.

Le fornaci visibili nelle immagini evidenziano alcuni particolari strutturali che molto aiutano nella ricostruzione funzionale della fornace.

Si notano, distinte:

1. in basso, la bocca di carico a tunnel del combustibile, la quale, evidentemente, funge anche da pre-focolare come si evince dall’azione che l’operatore visibile nella figura 4 sta svolgendo, liberando l’imbocco del focolare con un attrezzo detto “cacciabracie”, noto anche ai fornaciai nostri contemporanei;

2. intorno all’altezza mediana della struttura, di lato rispetto all’asse della bocca del focolare, la porta di carico (chiusa) della camera di cottura; la dimensione della porta (come d’altra parte la proporzione dell’insieme della rappresentazione) è valutabile con beneficio di tolleranza rispetto alla fedeltà della riproduzione iconografica. La posizione laterale è giustificata dalla maggiore agibilità per il carico e lo scarico della fornace, rispetto ad una bocca frontale che, inevitabilmente, presenterebbe maggiori difficoltà d’accesso, data la corrispondenza con quella del focolare. La collocazione a lato permette inoltre, all’operatore un comodo controllo visivo dell’andamento della cottura tramite l’osservazione dell’interno della camera attraverso opportuni fori d’ispezione;

3. la cupola (probabilmente la falsa cupola) della camera di cottura, dotata di foro per lo scarico dei fumi e dei gas della combustione. Si deduce con facilità, sia dal confronto delle due immagini, quanto dalla funzionalità costruttiva, la posizione centrale e simmetrica del foro di uscita dei fumi relativamente alla forma della camera su cui insiste.

L’identificazione della nostra fornace sperimentale è stata effettuata tenendo conto della più semplice modalità esecutiva possibile. La costruzione presenta un muro ad anello per il focolare nel quale si inserisce il tunnel per l’alimentazione del combustibile.

Nel centro di questo cerchio sono stati posti dei blocchi di tufo che hanno la funzione di sorreggere il piano di cottura costituito da quattro lastre (quadranti) forate in terracotta, tali da consentire il  passaggio del calore nella parte superiore della fornace.

Dalla base così strutturata, sovrastante il muro perimetrale, parte la falsa cupola della camera di cottura nella quale sono stati ricavati, lateralmente l’apertura per la bocca di carico e, in alto, il foro centrale per il deflusso dei fumi. Il tutto è stato costruito con blocchi di tufo e argille locali.

Nella fornace “a pipetta” è stato sistemato, al centro del piano di cottura, un dolio di terracotta, usato come muffola mobile, contenente i quattro calici-campioni adagiati su un letto di schegge di legno e foglie secche di varie essenze; il contenitore è stato poi chiuso da una ciotola emisferica rovesciata; la tenuta ermetica della chiusura è stata assicurata da un cordolo d’argilla frapposto tra le superfici di contatto.

La fornace “a cupola”

Nell’ottica della sperimentazione, questo tipo di struttura rappresenta una vera e propria “invenzione”. L’idea della costruzione discende infatti da una variante ipotizzata partendo dalla tecnica di cottura detta a “cielo aperto” dalla quale si ottengono terrecotte che presentano, a seconda di minime variabili nella conduzione del fuoco, zone con variazioni cromatiche più o meno ampie dovute all’azione riducente delle fiamme libere. Anche le condizioni di forte riduzione di ossigeno, evidenti nelle carbonaie, già citate come possibili ambienti di cottura da altri sperimentatori, hanno contribuito alla formulazione di questa idea sperimentale.

Quindi, con la volontà di determinare a priori la completa colorazione nera sul corpo del manufatto, si è provveduto ad associare i due spunti di partenza creando una struttura originale.

E’ stata perciò scavata nel terreno una fossa circolare avente un diametro medio di circa 120 cm, profonda 60-70 cm, la quale, similmente a quelle per la cottura “a cielo aperto”, rappresenta il focolare; al centro di questa, sono stati posti su di un’area circolare di diametro non superiore ai 60 cm con dei frammenti di legno per preparare un letto su cui sistemare i materiali da sottoporre a cottura insieme a del pezzame di tufo e schegge di legno.

L’insieme dei materiali è stato accatastato in maniera tale da formare un cumulo strutturato, su cui si è applicato (senza danneggiare i vasi da cuocere) uno strato di muratura composta da argilla fortemente smagrita con sabbia tufacea e piccoli pezzi di tufo. La cupola che così si viene a formare isola l’ambiente di cottura dall’atmosfera del focolare e contiene al suo interno i manufatti da cuocere a bucchero, i quali, in questo modo, sono protetti meccanicamente e termicamente dai pezzi di tufo, intercalati ad essi;  così come, intercalate sono  le schegge di legno  che garantiscono, bruciando (carbonizzando) in cottura, la riduzione di ossigeno nell’ambiente.

La fornace  “a manica”

Questo tipo di struttura è ispirata, oltre che dai minimi reperti noti, dalle altre fornaci di cui si ha nozione attraverso le esperienze di sperimentatori esteri e  da quelle tuttora in uso presso i centri di produzione di cotto artigianale e tradizionale dell’Italia centrale (Umbria, Marche, Toscana e Lazio), dove ancora si realizzano le cotture con combustibile ligneo.

La forma di questa fornace è quella di un parallelepipedo cavo. La scelta della forma è stata effettuata per la semplicità di costruzione: una “muratura” realizzata con blocchetti squadrati dello stesso tufo usato per le altre.

All’interno della manica si trovano al livello del terreno quattro pezzi di tufo con funzione di appoggi verticali alti circa 30-35 cm, posti in maniera tale da consentire un adeguato volume costituente il focolare; un piano di separazione tra focolare e camera di cottura, sostenuto dai predetti appoggi e realizzato con frammenti di terracotta disposti in modo da permettere la circolazione del calore nella zona dove sono collocati i manufatti. In basso, al livello del terreno, in uno dei lati corti della fornace, è stata ricavata la piccola bocca di carico del combustibile, sottodimensionata per ridurre al minimo l’ingresso dell’aria nel sistema.

La particolarità più evidente di una tale costruzione è l’assenza di una copertura fissa.

Dall’apertura superiore della manica si accede quindi alla camera di cottura per le operazioni di carico e di scarico; la stessa apertura viene usata per la gestione di un’adeguata economia del calore, unitamente al deflusso dei gas, con la parziale e provvisoria, chiusura rimovibile realizzata con il medesimo cocciame di risulta usato per il piano di separazione (scarti di lavorazione, tegole rotte o altro).

Questo metodo di copertura permette di aumentare o diminuire a piacimento, regolando il numero e la disposizione dei cocci  sovrapposti, funzionalmente al tipo di cottura voluta, i parametri della stessa (velocità, temperatura, ambiente ossido-riducente). Qui, similmente alla fornace “a cupola” e per le stesse motivazioni, gli oggetti  da cuocere sono frammisti a pezzi di tufo e frammenti lignei. Le dimensioni d’ingombro di questa struttura sono: cm 75x38x105;  il volume utile per la cottura è di dm³ 140 circa.

La cottura

Ancora una fase preliminare, prima di descrivere le modalità con cui sono stati condotti i fuochi, necessita di un breve chiarimento e riguarda la sistemazione degli oggetti nelle fornaci. La cura con cui si dispongono i manufatti nelle camere di cottura infatti può essere determinante per l’esito della sperimentazione.

Come accennato in precedenza, il principio fondamentale per l’ottenimento del bucchero è basato sul fatto che esso sia cotto in una struttura che ne permetta il riscaldamento in atmosfera completamente o prevalentemente riducente. In altre parole, ai fini della colorazione monocroma nera della ceramica, occorre effettuare una cottura che sia in grado di produrre, oltre che l’innalzamento della temperatura ai livelli convenienti, anche la condizione in cui la circolazione dell’ossigeno risulti insufficiente per una vivace combustione del combustibile stesso (fornace “a manica”), oppure, ricorrendo al sistema della muffola, isolando così gli oggetti da cuocere all’interno di ambienti dove, la riduzione locale, assicurata dalla presenza di sostanze organiche, non è perturbata dal fluire delle fiamme (fornaci “a cupola” e “a pipetta”).

Per quanto riguarda le temperature, si è stabilito di valutarle con il sistema empirico dell’osservazione, fondata sull’esprerienza degli operatori; il livello massimo di temperatura e quindi, la durata della cottura, è stato stimato idoneo quando evidenziato dal colore rosso-aranciato dell’incandescenza (700°-750° circa) interna delle fornaci.

Una volta terminate le operazioni di carico delle strutture, queste sono state avviate con l’accensione di fuochi, estremamente moderati e mantenuti tali per almeno 3 ore, posti ancora al limite esterno dei focolari. Il preriscaldamento ha la funzione di far evacuare lentamente la maggior parte dell’acqua presente sia nelle strutture (dovuta a muratura, pioggia, umidità in genere), sia negli oggetti in cottura (umidità e/o acqua di combinazione nelle argille). Dopo questa fase si è iniziato ad aumentare la forza del fuoco alimentandolo con maggiore frequenza e avvicinandolo presso le sedi dei focolari; questa azione ha richiesto circa 2 ore.

Da questo momento, ossia da quando le fiamme hanno iniziato a riscaldare con una certa potenza le fornaci, si è potuto stimare, seppur con approssimazione, che queste avrebbero raggiunto le temperature finali di cottura in tempi diversi.

La manica ha raggiunto il livello termico stabilito con un certo anticipo rispetto alle altre due strutture e, per questa, è stato poco più di 6 ore per un consumo di legna stimato intorno ai 150 kg.

Terminando l’operazione, dopo l’ultima carica di combustibile, si è provveduto a chiudere ermeticamente la bocca del focolare con pezzi di tufo e fango; analoga chiusura è stata messa in opera nell’apertura superiore con uno strato di terriccio disteso a colmare la sommità della struttura. Questi ultimi interventi, precludendo ogni possibilità di riossidazione dovuta alla libera circolazione dell’aria, sono utili al mantenimento dell’atmosfera riducente nel sistema fino al completo raffreddamento.

Successivamente, dopo un’ora circa, anche la struttura “a cupola” ha raggiunto il livello termico atteso (7 ore totali, per un consumo di circa 250 kg di legna). In questo caso, al termine dell’operazione, l’intera fossa è stata colmata con la terra di scavo che era rimasta ammucchiata all’intorno.

La fornace “a pipetta”, invece, ha avuto bisogno di ulteriori 2 ore di alimentazione per raggiungere approssimativamente la stessa temperatura delle altre due (9 ore totali, per un consumo di combustibile ligneo stimato intorno a 600 kg). In questa fornace, la bocca del focolare e il camino, sono stati chiusi solo parzialmente per consentire un raffreddamento più veloce, ma non traumatico, dell’insieme.

Valutazione dei risultati ottenuti

Nel pomeriggio del giorno 15 ottobre 1999, in occasione della Giornata di studio sul Bucchero, trascorsi due giorni dalla cottura, le fornaci sono state aperte alla presenza dei numerosi studiosi intervenuti per il convegno.

In quella sede, le valutazioni possibili sulla sperimentazione sono state ovviamente compiute con il solo ausilio dei sensi. Per ulteriori esami ed analisi (chimiche e fisiche), occorrerà attendere l’intervento di altre professionalità.

Dalle tre strutture, quindi, sono strati estratti con estrema  cautela i calici sottoposti a cottura, i quali, ad una prima osservazione, si presentavano apparentemente neri, non argentati e senza evidenti fratture (figg. 20-21), per cui si è potuto osservare che tutti i sistemi utilizzati per la cottura hanno prodotto un discreto ambiente riducente.

Successivamente, grazie ad un più attento esame visivo delle ceramiche, sono emerse delle significative varianti cromatiche.

In alcuni campioni estratti dalla fornace “a manica” sono state riscontrate piccole macchie (prevalentemente concentrate in quella che sembrava essere la zona di giacitura dell’oggetto) dove il colore nero è sfumato in grigio; queste anomalie possono essere attribuite a variazioni locali delle condizioni di riduzione durante il raffreddamento della struttura. La forma delle chiazze grigie indica chiaramente che un esiguo flusso d’aria ha lambito le pareti dei vasi quando esse erano ancora calde a sufficienza da poter registrare, mutando localmente la gradazione del colore, il lieve contatto avuto con l’ossigeno atmosferico.

Sono state poi notate delle sfumature bruno-rossiccio sui vasi cotti nella fornace “a cupola”; queste si sono manifestate definitivamente dopo qualche tempo dall’estrazione degli oggetti ancora caldissimi dalla struttura. Questo fatto potrebbe aver avviato una certa ri-ossidazione delle ceramiche.

Altre le differenze rilevabili tra gruppi di oggetti (ingobbiati-levigati-argilla “M”-argilla “G”), costituiti da quattro calici ciascuno. Ad esempio, gli oggetti verniciati con ingobbio: questi,  infatti, indipendentemente dal tipo di fornace usata per la cottura, presentavano, genericamente, una superficie più brillante ed erano dotati di una colorazione nera più profonda rispetto agli altri non ingobbiati.

Inoltre, una lieve variazione cromatica, tra gruppi omogenei per cottura, si notava tra i campioni non ingobbiati: quelli foggiati con l’argilla “G” presentano un leggero abbassamento del tono rispetto a quelli foggiati con argilla “M”.

Un altro particolare è stato rilevato empiricamente: la diversa sonorità tra i tre gruppi, saggiati per lo scopo con un colpetto delle dita sull’orlo dei calici. Questo esame, quasi rituale per un ceramista, permette di stimare, credibilmente, soprattutto in un confronto, le maggiori o minori temperature di cottura delle ceramiche: al suono più acuto corrisponde la temperatura più alta e a quello più sordo la temperatura più bassa.

Nei nostri tre gruppi di buccheri-campione abbiamo rilevato che le sonorità più acute erano prodotte nel gruppo cotto in muffola nella fornace “a pipetta”, le più sorde nel gruppo estratto dalla fornace “a cupola”, quindi, i buccheri provenienti dalla fornace “a manica”, rappresentavano per questo tipo di valutazione, il valore intermedio.

Rinviando la definizione precisa e puntuale dei valori delle temperature in gioco ad altre analisi, possiamo comunque ipotizzare che i tre gruppi di buccheri abbiano subito temperature di cottura diverse, così come suggerisce l’ordine sonoro sopra descritto.

L’esperienza, una volta completata la produzione  dei buccheri, ci ha consegnato altre immediate considerazioni riguardanti le fornaci. La prima, emergente dalla valutazione economica sul miglior rapporto volume utile/consumo combustibile, ha posto in evidenza la struttura “a manica” rispetto alle altre.

Restando nell’ambito di stima dell’economia del lavoro svolto per costruire le fornaci, un’altra osservazione di un certo rilievo ha riguardato le strutture in relazione alla loro versatilità e alle caratteristiche di durata funzionale nel tempo. Questa osservazione si è rivelata di una certa complessità in quanto diversi fattori, non tutti calcolabili presentemente, sono entrati a farne parte, ad esempio:

-            la semplicità di fabbricazione e d’uso della cupola. Queste caratteristiche la renderebbero la struttura ideale per le minime esigenze produttive del bucchero, ma, l’apertura che ne determina la distruzione, compromette, inevitabilmente, la possibilità del riuso;  da qui, la necessità della ricostruzione per ulteriori cotture; in aggiunta, va precisato che questo sistema si presta solo a cotture riducenti.

-            la fornace “a manica” ha una configurazione tale da poter essere realizzata con diversi metodi, anche estemporaneamente, scavando un pozzo verticale in un terreno adatto, in prossimità di  un ripido declivio sul quale potrebbe essere scavato un piccolo tunnel orizzontale che si collega alla base del pozzo sovrastante e che potrebbe fungere da bocca di carico per il combustibile. Il metodo di costruzione, comunque e quale esso sia, concretizza un sistema dotato di una certa versatilità (relativamente ai livelli termici raggiungibili e al controllo del grado di ossido-riduzione nell’ambiente di cottura) che, quindi, può essere applicato a cotture di manufatti ceramici diversi dal bucchero; fatto questo che determina una certa propensione verso l’opportunità di rendere durevoli e permanenti simili strutture.

-            nella fornace “a pipetta”, come si evince chiaramente già dai riferimenti costruttivi, si realizza un sistema permanente e polivalente, atto alle cotture di più tipologie ceramiche e dove, grazie all’uso della muffola, è possibile creare le condizioni riducenti necessarie alla cottura del bucchero. Proprio sulla muffola (in questo caso mobile, di terracotta) si indirizza l’attenzione per valutarne la effettiva potenzialità in termini economici. Infatti,  preso come esempio di procedura, il sistema sembra aver funzionato al meglio ma, se si guarda al volume utile del contenitore usato, rispetto al volume disponibile nella camera di cottura e, conseguentemente all’energia spesa per raggiungere i livelli termici voluti, si nota una sproporzione notevole tra i termini in gioco. Probabilmente una fornace dotata di una muffola fissa, costruita all’interno della camera di cottura e di dimensioni adeguatamente rapportate, migliorerebbe il rendimento generale del sistema.

Altre considerazioni od osservazioni accessorie potranno essere approfondite successivamente da personalità con altre competenze, grazie alla visibilità e alla disponibilità dei manufatti presso il sito della sperimentazione.

Marco Vallesi